大器风范：著名画家叶瑞伟老师的绘画艺术_中华教育在线

艺术简介

叶瑞伟，男、汉族，1957年生于四川省简阳县。1983年毕业于西南师大美术学院，1983年—2002年在四川内江师范学院美术系任教，2000年评聘为美术学教授，2001年任内江师院美术系主任，2002年9月调入重庆教育学院美术系任系主任、教授。

2012年重庆市政府授予“重庆市名师”称号，2015年晋升为二级教授。

中国美术家协会会员、重庆美术家协会理事、重庆中国画学会理事；重庆市艺术学科高级职务评审委员会委员，重庆市社会科学专家库入选专家；重庆教育书画院副院长，重庆市南岸区美协副主席。

主要教学成果

从事高等美术教育35年，教育教学成果显著：1999年获“曾宪梓教育基金奖”，并三次获得省级政府颁发的教学成果奖：1993年获四川省普通高校第二届教学成果二等奖（独立完成）；1997年获四川省普通高校第三届教学成果二等奖（第二完成人）；2008年获重庆市高等学校教学成果一等奖（第一完成人）。是重庆市首批高等学校教学团队带头人，主持教育部教学研究项目1个，四川省重点建设课程1门，重庆市重点教改项目1个，担任1门重庆市精品课程的主讲人；主持完成重庆市重大决策咨询研究课题1个。

主要研究方向及成果

以当代中国工笔画的发展为主要探索方向，兼习写意山水和花鸟，迄今发表论文和美术作品（省级以上）90多篇（幅），多件作品和论文选入教育部、文化部、中国美协等机构主办的美展并获奖，发表在《美术》、《美术观察》等核心期刊上，多件作品被中国美术馆等收藏。出版有《叶瑞伟中国画作品集》2部，并有《孔雀东南飞》、《中国一百个军事家》等独幅画作在全国出版发行。

《青藏高原写生之一》21×21cm 2018.05

画家心语

画家应在绘画本体上下功夫，古今中外的大部分名画都是在较长时间的跨度中，经年累月、全身心投入绘制才能获得永恒的。唐宋的主流绘画，如，范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》等，都是唐人谓之“五日画一石、十日画一水”的严肃认真之作，而非简单的“逸笔草草”的游戏消遣之作。而今，在商品经济和社会生活的各种冲击面前，多数画家难以静下心来，精心投入制作，甚至鄙视制作。制作并非追求匠气，而是对意韵情感表达的精品化，发掘制作过程中丰富的视觉美感，在探索与实验中不断丰富画作的表现力，以创作出有力度、有厚度、有深刻内涵的时代精品。

《青藏高原写生之二》22×22cm 2018.05

线，是律动的生命再现

线是人类最为古老的造型语言，中国画将对线的初恋热情一直保持至今，并在几千年的厮磨中，将线发展成为一种成熟的、具有独特文化感的造型语言。

线型：线能表现形状、暗示形体、体现形体的结构关系，线能表现那些变幻不定的物象（表像）背后所隐藏着的本质性的东西——“骨”。通过线条勾勒的手感和线条组合的不同张力示意形状的质感与量感；借助线的虚实强弱和不同线型的干湿浓淡暗示形体的肌理结构及其光影向背；以线的穿插、重迭、藏露，表现运动的节奏与韵律；凭借线条的迟速缓急、转折顿挫的变化刻画形象的形体特征、内在情绪以及场面气氛。

《青藏高原写生之三》21×21cm 2018.05

在工笔画中，也不是所有线都用中锋勾勒之，线的形态是多变的：点是线的起端，线是点的具体方向性的延展，并以长短和走势为其本特征，粗细文化为辅助特征；皴是线的周边痕迹的不规则化，是线型向周边平面空间的铺张；擦是皴的周边痕迹与变化的消失，也是线的形态与走向的消失（参见《国画家》1994年第6期第34页）。研究线的形态变化，是为了托宽线的形式含盖面，丰富工笔画造型语汇的含量，增加其形态变化的广阔度，减少人为的用线禁区。就像诗歌中的古体诗、格律诗发展成为白话诗、自由体诗一样，工笔画用线也要走现代转型的道路。

《青藏高原写生之四》21×21cm 2018.05

线迹：用笔的多变，可以丰富和活跃线的表现力，线的形迹变化是表现画面虚实强弱的重要因素。在画的某些虚的部分，还需要“弱化线条”，一些显示形体轮廓的线，可以通过层层渍染、渍泼、渍冲、渍绘来完成，这时体面衔接的连缝已没有僵死的中锋笔线，而被形迹产生的线取而代之。这种线迹的运用，虽然弱化了某些部分的线条，却能使主体部分的墨线更加突出了“骨”的作用，并无损工笔画精于构思、巧于立意、以刻画见长的艺术风范。如果能巧妙地运用线迹，可改变拘紧的工笔画风，在径泼直洒、水墨碰撞中，在虚静与律动、撞击与和谐中捕捉美感。线迹是传统意义线的延伸，也是线的变异与拓展。

《青藏高原写生之五》22×22cm 2018.06

线意：工笔画的线，不只是可视的有形线条，还应包含无形的线，这就是线意与线韵。不满足于线的造型功能，还要谋求线的抒情物质：线的韵味、笔势美感及其蕴含的精神因素和表情因素。在画面的大结构与分割中应含有强烈的线意识，即构成中的线韵美、律动美，以表现生命状态的生机与活力。就是要由实的线型延展到玄的线意，弱化画面某些部分的工整勾线，转向深存线意，达到工中见写、绘中有气，以追求无形的气韵之线，是线非线而又颇有线的意味。气韵之线意，是实践引发出来而又超越实践的一种审美心态。

《春染山谷幽》178×103cm 2017年

色，是创作的情感表达

色彩作为绘画语言之一，是构成作品某种风格、情调、意韵的重要因素，在当代工笔画语言的构建上，应该强调工笔画色彩上的表现性功能，关注色彩自身的美的结构与品质，注重色彩语言自身丰富的表现性，把色彩作为绘画的基本要素，在表达物象时具有塑造感，在与线的统合中具有自身的美的价值。

《川西秋韵》80×124cm 2015年

当下应重点研究两个方面的问题：一是完善中国画的色彩理论，抑色彩而扬水墨的观念是导致中国画色彩长期发育不良的主要原因。由于对“六法”中“随类赋采”的片面理解，什么东西上什么颜色的朴素色彩认知观念，极少关注色彩表像的关系和色彩的感觉与情绪，导致了不顾色彩环境，概念化、程序化地按固有色分类设色的模式，严重地制约了中国画色彩的发展。当代工笔画在色彩应用方面，应不拘泥客观物象的物理光色，它更注重表达作者的心象之色。我以为应该倡导“随意赋彩”的设色方法，即可以使色彩随意象改变色相，或者随画面色彩环境需要而调整色彩，重视色彩的表情作用，正确把握随类赋彩与随意赋彩的辩证关系，建立能够体现现代中国文化精神与民族特色的色彩语言形式。

《梦幻地宫》175×95cm 2012年

二是要强化和丰富中国画色彩的表现力，就必须进行画材的革新。中国工笔画托展色彩表现力的关键是如何将石色和水色这两种透明与不透明的颜料结合起来使用，使色彩与线墨相协调。中国画颜料的多胶性、粗颗粒性和部分材料的不透明性，特别是现存的透明色品种太少，许多颜色现已失传，在很在程度上制约了色彩表现功能的开发。如果能在画材上下功夫，研究一套色质细腻、色度饱和而又沉着，像墨汁一样使用方便、层次感强的颜色汁，色墨的融合将会大大加强，可浓可淡、可泼可积、可冲可渍、可写可染，其表现技法的自由度可以大为扩展。

《春染石头村》175×95cm 2013年

制作，是意的精品化

工笔画创作要避免由于画面太满太丰富而容易出现的腻烦、刻板、呆滞，追求工中求写，把抽象与具象相结合，写实与写意相融，将浪漫、象征的意象与写实的具象物体融于同一画面中，将画家想要表达的意思、意境、意象、审美意趣，以抒写的笔法来描绘胸中之意象，精妙而不刻板、写意抒情而不荒率，方为上品。工笔画重技法技巧、重结构、重用笔等诸多方面，但更重用意，强调神韵，以气韵神似求工笔，其画才能灵气流动。在工整之中，用笔用墨随感而发，或泼彩以写苔痕，或皴擦留白以显灵动。或染渍以营造诗意氛围，或冲洗以制造自然肌理，在博大中求精微。

《君子与百合》124×140cm 2001年

制作，是工笔画创作过程中一个重要程序，关于“制作”一词本无贬意，只是中国的文人水墨画家一向贬低、鄙视制作，而强调书写性，强调精神和情绪直接灌注笔端，一挥而就的表现性，使中国画向“纯”、“简”、“淡”和“无法之法”等方向发展，强调通过反复的磨炼而达到化境，而对各种新材料、新技法、新语言的探求则很少关心，将水墨的这种独特的美变成了至尊至极的审美形式，对它的负面的因素考虑太少。要表现深沉、厚重、博大、宏伟、壮丽之美感、适应新时代的多样化的精品力作是离不开“制作”这一重要程序的。古今中外的大部分名作都需要在较长时间的跨度中，经年累月、全身心投入制作才能获得永恒。画家应一辈子把精力全用在画上，才能把画画好，唐宋的主流绘画，现存世的范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》等，唐人谓之“五日画一石，十日画一水”的严肃认真工作，而非简单地逸笔草草的游戏消遣之作。

《春雪》139×120cm 2000年

画家应在绘画本体上下功夫，画出那些长篇巨构、精工浓艳、深沉雄大、气势磅礴之作。在商品经济和社会生活的各种冲击面前，多数画家难以静下心来，精心投入制作，甚至鄙视制作。应该排除文人水墨画贬低制作的负面影响，制作并非追求匠气，而是对意韵情感表达的精品化，发掘制作过程中丰富的视觉美感，在探索与实验中不断丰富工笔画的表现力，以创作出有力度、有厚度、有深刻内涵的时代精品。

在近几年全国大展中，许多优秀的工笔画作品不断地研究当下视觉文化的艺术形式，探索艺术语言，重视材质美的追求，推崇技法，重视制作，从而体现出一种“绘画的”追求。在这种追求中，现代工笔画既走出了古典水墨画“只一‘写’字尽之”的狭窄天地，也超越了古典工笔画线条、分染的技法界域，从而进入了一个表现手段无比丰富的创造空间。

《深秋赋》90×85cm 2004年

融合，在碰撞中接轨

工笔画的现代发展是建立在历千年不衰的民族思想文化、审美观念和审美思想基础上的，在中国古典绘画的黄金时代到来之前，工笔画就是一直扮演着民族审美文化载体的重要角色。艺术的民族性，是由民族历史和思想文化所决定并体现的区别于其它民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。无视艺术民族性的存在谈发展和背离民族思想文化基础讲现代性是没有意义的，而民族性的改选和发展，是以获得现代生命意识为标志的。新写实形态的工笔画，赋予民族形式以现代特色，注重色彩表现、构成、装饰等艺术特性与西方古典及现代绘画的造型理念相结合，逐渐形成了一些写实、变形、构成、装饰的工笔重彩画新样式。

《花开时节》90×455cm 1996年

我们应清醒地认识到，传统的中国画囿于农业文明的物质，薄薄的宣纸、圆锥形毛笔和墨与水之间的情绪，注定了它的阴柔品格，但在反映现代工业文明带来的生活形态和思想形态的变化，表现中国人在改革开放的历史变迁中物质和精神的真实变化等方面，则呼唤精品力作来承载，并以新鲜活泼的感觉，浑圆厚实的造型，素朴沉着的色彩来抒写豪迈大气的格调。目前大多作品还沉缅于边地风情、少数民族人物风情和现代女性形象等轻松优美抒情的表达，如果这种“温柔情调”和“小品画”占据了当代工笔画坛的主流，将会重新阻塞工笔画的发展道路。

《沙棘》160×124cm 2003年

不少画家沾沾自喜于眼前的小利，满足于不断复制古人、复制同代人、复制自己的机械劳作，创新始终浮动于浅层，而不是从文化精神上，审美观念上思考如何发展传统，开拓新的视觉空间和认识空间。艺术的变革如果最终不能给人们提供新的视觉方式，没有开拓新的意义空间，甚至也没有创造出新的艺术样式，这种变革在艺术史上是没有价值的。

因此，如何接通民族艺术传统的文脉，消解中西方文化的壁垒，在工笔和写意、泼墨与重彩、勾勒与设骨、光色与线条、体块与结构、具象与意象、诗情与画意、时间与空间、自然生命和精神状态的结合融通中演进、再造，重现生机与活力，应是当代中国工笔画今后发展道路上一个亟待解决的课题。

2018年于重庆南岸